ジャン＝ルイ・コモリの「イスラム国」映像論：『ダエシュ、映画、死』
＊Jean-Louis Comolli : Daech, le cinéma et la mort (Verdier, 2016)
「イスラム国」（以下、ダエシュ）の勢力がすくなくとも地理的には縮小しつつあると報じられるきょうこのごろ。
ところで、ダエシュを未曾有の勢力たらしめたのはなにか？
映像である。
映像こそがこの勢力の最大の武器であるともいえるだろう。
ダエシュの映像は糞である。その点に議論の余地はない。
しかしそのことは技術的なクオリティとは無関係だ。
かれらのプロパガンダ映像を発信する Al-Hayat Media Center は、ハリウッドにも劣らぬ先端的なデジタル映像技術を駆使する撮影所 であるらしい。
じっさいにハリウッド映画とダエシュのクリップはいまや相互に影響を与えあう競合関係にある……。
いまや現代世界について考えることはすなわちダエシュについて考えることである。そしてダエシュについて考えることはすなわち映像について考えることである。（以上証明終わり）。
長年マルセーユで国民戦線にカメラを向けつづけてきたジャン＝ルイ・コモリが『ダエシュ、映画、死』と題されたエッセーを著している。
裏表紙の文章を引用しよう。
「ダエシュはみずからが拷問する人たちの死を撮影する。死を撮影する？
ダエシュはそれをシステム化された方法で、もっとも派手な（spectaculaire）視覚効果に訴えつつおこない、いくつかのハリウッドのアクション映画に模倣されている。さらにダエシュはれっきとした撮影所を所有し、ありとあらゆるデジタル技術を駆使している。検閲されているいないにかかわらず、かれらの映画（film）は、全世界に常時流されている。
『ヨーロッパ世界の敵』は、ヨーロッパ世界で用いられている手段を用い、ヨーロッパ世界で用いられている形式を踏襲しており、そのことによっていっそうわれわれに近いところにいる。ダエシュもまた売買をおこない、市場開拓をおこない、投資をおこない、搾取をおこなっている。のみならず、かれらはわれわれの先まで進んでいる。映画と死のあいだの血生臭く（macabre）、反自然的な契約（alliance）を実現しているのだ。わたしは現代に固有のこの常軌を逸したできごと（extravagance）を理解したいとおもった」。
同書でコモリはダエシュの映像をリュミエール兄弟によって発明されたシネマトグラフのいわば鬼子と位置づけ、映画とイスラム国のクリップの連続性と不連続性をあきらかにしようとしている。
同書が『スペクタクルの社会』刊行（1967年）から半世紀を目前にして著されたことは偶然ではないだろう。
コモリの見立てによれば、デジタルシネマの制覇によって『スペクタクルの社会』におけるドゥボールのヴィジョンがついに現実のものとなったのだ。
そしてそれを実現したのはほかならぬダエシュである。
デジタルシネマは撮影、録音、編集、配給という映画制作のプロセスを同じ唯一の操作に還元する。
それによって時空間的な隔たり、ひいては制作者と観者との差異が消去される。
これはグローバリゼーション（「＜資本＞のGoogle的局面」）における眼差しの「脱個人化」ないし集団化という事態に即応している。
「デジタルシネマの勝利を言祝ぐ」ダエシュは「＜資本＞の敵ではない」というわけだ。
シリコンバレーの起業家とダエシュの殺人者は権力と隷属についての同じ意見を共有している。「懐疑」の余地はなく、すべては「事実」なのだというそれである。
それゆえ、「＜資本＞とダエシュのいずれのペストを選ぶかが問題ではもはやない」。
映画は不死性の神話に起源をもつ（バザン「写真映像の存在論」）。「映画は死という絶対者、死という全体性を断片化するべく発明された」。
ダエシュはいわばこの神話を完成する。映像の万能性（トリック）を人間の万能性と取りちがえることによって。
ダエシュの映像において、殺害はいわば白日の下にスペクタクル化される。「事実」はフレームの中にしかないというかのように。そこでは死刑執行人と犠牲者が同じフレームの中に共存し、そのいずれもがカメラの方を向いている。モンタージュが「禁止」（バザン）され、両者の視線が交わることはない。編集を拒否することでダエシュは時間を超越し、「時間の支配者」となる。
犠牲者の斬首というクライマックスがすべてであり、映像は一瞬で終わり、タイトルクレジットだけが長々と続く。
コモリによれば、ここで「演出」の対象にされているのは観者の眼差しそのものである（ヒッチコック？）。観者は、カメラの前の犠牲者を救えないという「観者」のポジションにとどまるべく強いられ、共犯者に仕立て上げられる。
写っているものへの意識を喚起すべく撮られる映画映像とは逆に、観者は意識を麻痺させられる。死は非現実化し、被写体の尊厳はそこなわれる。
ダエシュによる死のスペクタクル化にコモリは映画俳優による死の演技（トリック）を対置する。後者は観者の「信」の領域を関与させる。
ダエシュの映像は映画に内在している窃視欲動＝破壊欲動を全開にした。そもそも映画のエロティシズムは見せない演出、つまり編集によって生まれていた。ナチスのプロパガンダ映画さえ、典型的に編集の力に依拠していた（『意志の勝利』）。
しかし視覚的な狂気が限界を超えることはないというのは幻想であった。すでにパゾリーニがその反映画的映画『ソドムの市』において予告していたことである。
ダエシュは撮る行為と殺す行為を短絡的に結びつけ、瞬時に全世界に中継する。それによって撮ることと殺すことがあらたないみを帯びるとコモリはいう。
撮ることは現実に目を開き、記憶を蓄えるためではなく、「伝達」そのものを目的とするようになる。観者の存在はダエシュによる殺害の必要条件である……。
すでにお察しのとおり、コモリの所論は大筋においてリヴェット、ドゥボールからバルト、ヴィリリオ、ダネーを経てモンザン、ディディ＝ユベルマンに至るまでのここ半世紀の映像論をなぞっている（つまり新味はない）。
さらに映画の本分を本質化し、映画とダエシュを二元論的に対比させる図式に落とし込む誘惑に逆らい切れていない。
いわく映画はすべてを見せない……真実は画面外に宿る……それゆえに映画は観者の孤独で親密な「懐疑」の余地を残し、その「信」に委ねられる……映画は時間という有限性を刻印され、それゆえに＜他者＞に向かって開かれている、エトセテラ、エトセテラ。
そうした「映画的」なものの例証として召喚されるのも、『復讐は俺に任せろ』のラング（その簡略的な暴力描写）、『雨月物語』の溝口（その羞恥をまとったトラヴェリング）……といったおきまりのラインナップ。
あるいはシリアの反ダエシュ的なクリップの撮り手たちがその影響を標榜する「ひとつの映画的な倫理と政治の名称としての」ゴダールの名……。
映画がその創生以来背負いつづけている諸々の罪についてコモリはじゅうぶんに自覚的であるけれども、その罪をすべてダエシュに背負わせることによって、映画を浄化し、神聖化するという罠にはまりかけている。これはほかならぬダエシュ的な原理主義の裏返し（もしくは影響）ではないか？
